Escultor Picasso. Matéria e Corpo

Quando nos deparamos com qualquer obra de arte de Picasso, seja uma pintura, um desenho, uma gravura, uma cerâmica ou uma escultura - muito menos uma exposição de suas obras que é específica de um meio ou dedicada a um tema específico, ou uma fase de sua evolução - sentimos visceralmente uma alegria extática na presença de seu atributo mais excepcional: sua capacidade de pensar e sentir e inventar sem medo. Igualmente impressionante é sua capacidade de fazê-lo com o mesmo tipo de liberdade e inventividade sem hesitação em todos os meios, para incorporar o pensamento no sentimento nas texturas materiais das quais as obras são feitas, seja em duas ou três dimensões. Com uma possível exceção dos anos entre 1907 e 1914, quando ele e Georges Braque aspiraram a criar uma linguagem cubista impessoal, a obra de Picasso sempre demonstrou um notável poder intelectual e profundidade emocional, que ele foi capaz de incorporar em todos os assuntos de seu fascínio. , e com imagens surpreendentemente pessoais. A agilidade com que ele se move de assunto para assunto e de modos que vão da clareza à ambigüidade, da ansiedade e escuridão à afirmação e uma sensação libertadora de leveza é um exemplo profundo de nossa liberdade de ação humana.

Esta primeira grande exposição sobre a escultura de Picasso na Espanha, com curadoria primorosa da lendária Carmen Giménez (que passou a vida inteira contemplando a obra de Picasso, especialmente a evolução da escultura moderna após o cubismo), concentra-se em suas imagens do corpo humano, por meio de uma seleção de sessenta e duas esculturas criadas entre 1909 e 1964. Giménez valeu-se de sua profunda compreensão e amplo conhecimento da obra de Picasso para organizar e iluminar cuidadosamente toda a complexidade do trabalho do artista, em vez de recorrer a qualquer interpretação que possa apelar para a tirania de o interesse do público, que muitas vezes é ditado por qualquer lado que o atual clima político e social esteja se inclinando, seja para a esquerda ou para a direita do pêndulo. Aqui Giménez orquestrou generosa e sutilmente a maneira como os espaços entre as obras são ativados ao longo das duas instalações nos dois andares superiores do museu. Por exemplo, ao entrar na primeira grande sala da exposição, as duas primeiras obras que se veem – Cabeça (1928) à esquerda e Cabeça de Mulher (Fernande) (1909) à direita – são instaladas como um gesto de boas-vindas , além de estabelecer um diálogo plástico entre planicidade e forma escultórica. O mesmo tipo de contraste é aplicado em Head of a Man (1930) e Head of a Woman (Marie-Thérèse) (1931). Ao mesmo tempo, no entanto, por uma questão de fluidez de formas e imagens em relação ao material, espaço e ritmo, certas obras, incluindo duas versões diferentes de Head of a Woman (1937) e Bust of a Woman (1937) foram exibidos entre obras menores, como fragmentos de três versões de Eye (1931–32).

Em sua resposta a esse espaço dado, Giménez organizou duas obras próximas que representam as manipulações de redes lineares de Picasso: Figura: Projeto para um monumento a Guillaume Apollinaire (1928) e Mulher no jardim (ca. 1930–32) em uma extremidade , ao mesmo tempo em que coloca Mulher com Vaso (1933) e Cabeça de Guerreiro (1933), compostos de formas comprimidas e disruptivas na outra ponta. Aqui, observa-se não apenas uma continuidade entre diferentes estilos e modos de invenção, mas também se reconhece o desenrolar de vários processos nos quais variedades de intenções se materializam gradualmente ao longo do tempo. Mais importante ainda, sente-se como resultado a correção que Picasso foi capaz de engendrar especificamente em cada uma das qualidades individuais da obra. No entanto, ao olhar para esta seleção de obras em sua totalidade, ainda nos perguntamos se é possível discernir uma unidade subjacente na arte de Picasso, apesar de sua famosa advertência contra fazê-lo na seguinte declaração:

Ao se voltar para a sala menor, com a obra Mulher com Laranja ou Mulher com Maçã (1934) exibida no início, e Mulher Grávida (1950) no final, a sensação de mistério persiste. Ficamos especialmente conscientes disso por causa da pontuação curatorial do espaço de Gimenez, que acentua o pensamento e o sentimento de Picasso em termos de forma e material como um elemento necessário da simultaneidade pictórica na forma como o corpo humano é construído. Novamente, sem um ponto de chegada seja como resposta enigmática à imagem ou como reação formal à feitura da imagem, somos novamente tomados pela aura de duas condições: o terror lúdico na primeira, e a tristeza melancólica na esta última.